Junto de Gabriel Figueroa e em meio a produções de filmes excepcionais como Maria Candelária (Maria Candelaria, 1944) e Enamorada (1946), Emílio Fernández popularizou-se especialmente como um exímio mestre do primeiro plano. As faces expressivas de suas personagens, por vezes desenhadas com uma rigorosa iluminação barroca e enquadradas em angulações obtusas cuidadosas, tornaram-se pontos fundamentais de um cinema que tinha a emoção e os sentimentos humanos como um de seus grandes cernes. A aura imaculada emanada pela face de Dolores del Río, a tenacidade, corroborada por um bigode robusto e bem desenhado, de Pedro Armendáriz ou a selvageria impressa no olhar de Maria Félix, registradas com o esmero plástico-composicional quase obsessivo de Figueroa, são sem dúvidas, mais até do que elementos narrativos ou temáticos, pontos altos desse cinema, além de serem alguns dos aspectos que verdadeiramente, de modo mais massivo e potente, transfixam e impregnam a memória daquele que se depara com a filmografia do metteur en scene mexicano.
Se, por um lado, a dupla Figueroa-Fernández é responsável por esse inebriante espetáculo de pathos, fator de fascinação indiscutível em seu preciso alinhamento dramático-visual, por outro, é ela também o agente causador de uma das maiores fraquezas das décadas iniciais do corpus de Fernández. Como apontado por Glauber Rocha, “entre Emilio Fernández e Gabriel Figueroa se estabeleceu um duelo entre a ‘plasticidade’ e a ‘dramaticidade’ do qual muitas vezes Figueroa saiu vencedor, para prejuízo rítmico de alguns filmes”¹. Prejuízo, eu diria, não somente rítmico, mas por vezes narrativo e semântico, como em A Pérola (La Perla, 1947), em que o preciosismo estético suntuoso, influenciado por um chiaroscuro de caráter iconográfico cristão, convulsiona e exacerba a perspectiva rousseauniana do texto; ou seja, expande o ponto de vista paternalista e superficial do longa que marca o casal protagonista com doses extraordinárias de inocência e pureza, como “bons selvagens” em uma sociedade estereotipicamente corrompida pela maldade e pela ganância, produzindo uma artificialidade negativa, um achatamento ideológico-semântico, que mina o aprazível mergulho em direção às joias comumente encontradas nas partes mais profundas do oceano de imagens desse cinema. Em termos mais diretos, a plasticidade opulente ignora, por vezes, implicações dramáticas e ideológicas da narrativa em prol de êxtases visuais que nem sempre estão em devido acordo com o todo, desnivelando e enfraquecendo, em diversos momentos, algumas das articulações de sentido utilizadas.
Laureado em Cannes com o prêmio de “melhor filme contado pela imagem”² por um júri composto por nomes como Jean Cocteau e Abel Gance, e, a um só tempo, tratado como uma obra decadente por Rocha, A Rede (La Red, 1953) é certamente o filme de Fernández que resolve de modo mais brilhante a dicotomia apontada pelo brasileiro, a despeito de ele mesmo não ter percebido. Dessa vez sem Figueroa, mas com Alex Phillips, outro grande fotógrafo e iluminador com tropismo pelo barroco, A Rede é uma obra de progressiva absorção do drama pelos finos poros esponjosos da plasticidade até tornarem-se um bloco único e intumescido de desejos e emoções humanas prestes ao transbordamento, um exemplar de depuração, de uma curiosa reiteração daquilo que é essencial – os sentimentos das personagens -, enfim, um longa que torna seus diálogos e seus grandes eventos narrativos cada vez mais rarefeitos em razão do interesse pela pletora de micromovimentos das faces de suas personagens.
O enredo que atravessa essa particular construção, absolutamente simples e direto, pode ser sumarizado da seguinte maneira: dois homens cometem um assalto, fogem e se separam. Distante das garras da civilização, um deles, Antonio, passa a subsistir da venda de esponjas às margens de uma praia edênica “com uma mulher cuja beleza justifica, ainda mais do que a polícia, essa busca pela solidão”³, Rossana. Tudo se desenrola relativamente bem para o homem até que, depois de algum tempo, o outro criminoso, José Luis, encontra-os e, apesar de uma forte resistência inicial da mulher em relação à presença deste amigo na residência junto ao casal, um fatídico triângulo amoroso se instaura. Sobre a gradual rarefação dos diálogos e dos grandes eventos narrativos citada no fim do parágrafo anterior, Bazin aponta que no frenético prólogo em que ocorre o assalto, que dura cerca de dois ou três minutos, ocorrem mais coisas que durante todo o resto do filme, como se o irrequieto fogo das explosões e dos disparos do início se amansasse e desse lugar às águas lânguidas de um mar tranquilo. Embora a lógica do que o grande crítico francês afirma realmente seja verdadeira e o longa de fato dilua nas águas do mar a efervescente concentração de ações desse início, é importante salientar que essa desaceleração não se dá de modo linear – ou seja, é composta de oscilações absolutamente interessantes, de picos de aceleração justapostos à letargia, como espasmos ocasionais em corpos dormentes – e faz parte de um trajeto dialético primordial percorrido pelo filme entre o visível e o invisível, entre o exterior e o interior das personagens. Vejamos um momento do filme para que isso se torne mais claro:
Estamos justamente no momento da “forte resistência inicial da mulher” em relação à presença do segundo criminoso na moradia à beira-mar. José Luis nota que, apesar do companheirismo de seu confrade, não é exatamente bem-vindo naquele local e aceita se retirar da residência sem um rumo exato. Com isso, ele vaga solitário pela noite até se deparar com uma espécie de saloon norte-americano, onde músicos tocam uma branda canção que logo conquista seu interesse. O atendente do bar o percebe e pergunta-lhe o que vai beber. O homem, já acomodado em um assento, responde: “algo forte”. Logo em seguida, um dos indivíduos sentados na mesa dos músicos chama, de bom grado, o criminoso para se sentar com eles e apreciar a música. Já com os novos companheiros, a câmera dá destaque a sua face enquanto olha o violonista dedilhar as cordas do instrumento. Então, corta-se para a face do atendente do bar olhando para a porta e um travelling expressivo em direção a sua face reforça a sensação de surpresa. Uma espécie de xerife entra em cena. O criminoso intimidado o encara e o “xerife” encara-o reciprocamente. O enquadramento da face do criminoso é sugestivo, ele movimenta sua cabeça vagarosamente até metade dela ficar por trás da nuca de um dos musicistas em uma tentativa de camuflagem. O “xerife” adentra o estabelecimento e novamente o plano é do rosto do criminoso, que permanece em sua tentativa de camuflagem, mas dessa vez com metade de sua face sendo tapada pelas próprias bordas do quadro. O agente da lei pede um rum, os músicos cochicham sobre a presença imponente daquele policial e, então, o criminoso busca se desvencilhar discretamente do bar. Do lado de fora, um companheiro do “xerife”, escondido, aponta um revólver nas costas do criminoso, este o agride, rouba sua arma e o executa. O “xerife” ouve os disparos e corre para fora do estabelecimento, enquanto os músicos se levantam assustados. Nesse momento, a montagem sincroniza os sons dos disparos no fora de campo com as faces dos músicos articuladas em sequência⁴. E só então vemos a fumaça, o policial caindo morto e o criminoso baleado.
Esse momento, uma exceção pós-prólogo que reacende em parte a chama do frenesi de ações inicial, combina a atração de Fernández por um certo cinema de gênero tipicamente estadunidense, pautado nas ações exteriores, na evidência do mundo material, com sua vontade inexorável de mapear os sentimentos humanos através da face: o medo, o desejo, a ira, etc. Em outras palavras, um trecho paroxístico do trajeto dialético sobre o qual comentamos anteriormente que sintetiza e imprime de modo notório o embate entre o predomínio das ações exteriores e interiores das personagens na textura da película. Nessa ótica, mesmo que no contexto em questão haja uma certa troca de diálogos e um foco em ações puramente físicas, na autêntica balada de faces existente no interior do bar não se transmitem conceitos que possam ser expressos por palavras, mas sim as experiências interiores, emoções não racionais que ficariam ainda sem expressão quando tudo o que pudesse ser dito fosse dito. Desse modo, as palavras, em diversos momentos, demonstram-se incapazes de expressar completamente aquilo que precisa ser expresso e o filme articula uma complexa rede comunicativa de rostos capaz de traduzir até mesmo as ações narrativas mais sofisticadas.
Nessa colorida trama de experiências do espírito não mediadas pela racionalidade do verbo, há ainda um momento tão ou até mais reluzente no que se refere ao gesto de Fernández de se utilizar do visível para captar o invisível: a aproximação entre José Luis e Rossana. Neste trecho, o segundo criminoso já foi integrado novamente à moradia do casal e um desejo recíproco entre ele e a mulher, que parece por vezes insatisfeita com o tratamento de seu marido para com ela¹, é obstinadamente sugerido. Inicialmente, vemos ela lavar roupas no rio enquanto o segundo criminoso a observa. O enquadramento, que se foca principalmente na face da mulher, elidindo o resto de seu corpo detido na tarefa de esfregar as vestes em um vaivém constante, sugere, em um interessante jogo de insinuações que dialoga diretamente com o experimento original de Kuleshov, um movimento inegavelmente sexual dela para com ele, cujo rosto, mesmo sem grandes alterações expressivas, parece se regozijar a cada movimento dela. Pouco mais a frente, ela saboreia uma água de coco sobre a rede até que tem sua atenção sequestrada pelo homem, suado e com o esbelto tórax à mostra, trabalhando em seu enorme pilão com movimentos tão sexualmente sugestivos quanto os da lavagem da roupa. Neste enredamento escópico, a mulher divide a atenção de seu olhar entre seu cônjuge, o qual sem perceber tece a trama que interliga os 3, e o bem-apessoado amigo, observando este último com um interesse e uma sede tão inocente e pura quanto obstinada e libertina que ela lentamente caminha em direção ao rapaz, oferecendo-o sua fruta como alento ao árduo trabalho. Ele aceita e ela se afasta. É então que o homem, em um evidente desgaste físico e em uma atitude quase selvagem, lambuza-se inteiro com a água da fruta, deixando boa parte do líquido escorrer sobre seu peito. Antonio, próximo de concluir seu trabalho na rede de pesca, surpreende-se com a visão de José Luis segurando nas mãos a fruta dada por Rossana. O sentimento produzido em Antonio com o presenciar dessa cena, em um filme que oferece um enorme inventário de expressões faciais, é tão virulento que o próprio rosto do homem, solitário no plano, torna-se insuficiente para expressar de modo completo aquilo que está em seu interior e, assim, temos uma sobreimpressão das águas do mar, não mais tranquilas e lânguidas, irrompendo-se sobre o preocupado semblante de Antonio.
Como pode ser visto na conclusão dessa sequência, A Rede remonta ao mito cristão da criação e do pecado original, com o novo casal que saboreia o fruto proibido, justamente para atingir – em uma construção formal muito mais próxima de um certo cinema soviético dos anos 1920 e 1930, pensando especificamente em momentos de Sergei Eisenstein e Boris Barnet, do que o dos coetâneos ou conterrâneos de Fernández – não uma reflexão sobre a moralidade, mas sim o fulcro das possibilidades e limitações humanas de comunicação, compreensão e expressão. Nesse sentido, se em A Rede, Fernández, com uma magnífica harmonia dramático-visual, leva ao ápice o esplêndido teatro da pele que ele já apresentava de modo esparso em outros filmes, dialogando de modo bastante consistente com alguns teóricos do close up dos anos 1920, como Epstein, mas fundamentalmente Balázs, ele também, nesse mesmo filme, demonstra as limitações que o close e a própria face humana possuem na criação de significados ligados ao interior dos indivíduos. Nesse sentido, se Balázs, em O Homem Visível (1923)¹, dizia que com mais alguns anos de “arte cinematográfica, nossos estudiosos descobrirão que o cinema permitirá a compilação de enciclopédias de expressão facial, movimento e gesto, da mesma forma que existem há muito tempo dicionários para as palavras”² em uma espécie de sonho burguês com o intuito de se encontrar um esperanto das expressões faciais e um “humano internacional”, em A Rede, Fernández, mesmo apresentando, através de um único filme, um vasto leque de expressões que poderia de fato compor uma enciclopédia – em especial seu setor que se refere aos rostos em sua dimensão criativa e espontânea, que não refletem algo, mas que introduzem elementos novos: rostos que desejam e que são desejados -, consegue demonstrar de modo prático tanto os entraves das ideias de Balázs quanto o aspecto lacunar do interior humano que a própria fisionomia é incapaz de alcançar. Desse modo, neste filme excelso cuja opulência visual trabalha quase ininterruptamente em conformidade com o todo, Fernández e Phillips burilam o vínculo que o Índio já possuía com o primeiro plano e compreendem, mesmo oferecendo maior destaque à imagem, o valor e a importância particular do verbo, do gesto e, em última instância, daquilo que se perde entre os dois, daquilo que é misterioso, daquilo que é, simultaneamente, imaterial e inefável no interior do ser humano.
Por Rafael Rodrigues
[1] BALÁZS, Béla. “Der Sichtbare Mensch (O Homem Visível) – 1923”. In: XAVIER, Ismail (org.). A Experiência do Cinema: antologia. Rio de Janeiro: Edições Graal, 1983, p. 77-83.
[2] No original: “Prix International du film le mieux raconté par l’image”
[3] BAZIN, André. “La Red”. In: Qu’est-Ce Que Le Cinéma: III Cinéma et Sociologie. Paris: Éditions Du Cerf, 1961, p.57.
[4] Nesse momento das faces articuladas em sequência, Fernández expõe de modo que não reste dúvidas seu enorme interesse particular pelos contornos e linhas da face humana em A Rede (1953). Já em 1979, ele realiza o remake de A Rede, o famigerado Erotica (1979) e, mesmo repetindo grande parte dos enquadramentos do filme de 1953, em Erótica ele deixa de reproduzir especificamente esse momento dos tiros sincronizados com as faces uma após a outra. Podemos discutir os motivos que o levou a abandonar essa construção na montagem, mas de qualquer modo isso evidencia que o interesse do diretor em 1979 era outro, não mais o de decifrar ou explorar a face humana. Esse aspecto, dentre outros motivos, explica também a qualidade inferior do filme dos anos 1970.
[5] Rossana, além de ser agredida por Antonio bêbado, aparece por diversos momentos enquadrada por trás das redes em sua residência, como se realmente estivesse enclausurada, em busca de escapar daquele contexto opressivo e exaustivo.
[6] BALÁZS, Béla. “Der Sichtbare Mensch (O Homem Visível) – 1923”. In: XAVIER, Ismail (org.). A Experiência do Cinema: antologia. Rio de Janeiro: Edições Graal, 1983, p. 77-83.
[7] Ibid., p. 80.
Revista Pólis 