Thales de Oliveira Godoi e Mel Graco
Em 1987, quando imbuído de realizar um perfil de Cissé para a Présence Africaine, Jean- François Senga optou por batizar sua matéria frugalmente de “Souleymane Cissé, cinéaste malien”¹. O título, que pode soar sáfio à primeira vista, ganha uma potência única se recoberto com o contexto, também único, que rodeia a carreira do grande homem que foi Souleymane Cissé (1940 – 2025), de modo que este foi o primeiro a ter como verdade sobre si as duas alcunhas do título de Senga. O cineasta nativo de Bamako, capital do Mali, antigo Sudão Francês (sempre bom frisar), ostentava entre outros prenúncios, o feito de ter sido o primeiro africano a completar um ciclo completo de estudos no conceituado centro de formação cinematográfico VGIK,² em Moscou, nos anos de 1969-70, período que foi, certamente, capital para o fato ao qual me refiro anteriormente: em 1975, trilhando o caminho inicialmente desbravado em 1966 por Ousmane Sembène com o pioneiro longa metragem ficcional de origem africana — “La Noire de..”— Cissé completou o filme do qual trato aqui, “Den Muso”, o primogênito entre todos filmes malianos.
No contexto cinematográfico da década de 1960 — quando Cissé inicia seus estudos — o mundo começa a prestigiar os cinemas do sul global, que ganhavam notoriedade graças a seus movimentos “endêmicos” — como o cinema novo brasileiro — que surgiram em sua maioria tanto a partir de inspirações advindas de outros movimentos cinematográficos preexistentes como o Neorrealismo Italiano e a Nouvelle Vague, quanto do barateamento dos custos de produção fílmica e da invenção de aparatos de filmagem cada vez menores e mais portáteis. Os cinemas africanos, por sua vez, emergem a partir dos processos de emancipação da colonização europeia, quando, por exemplo, tanto o Senegal de Sembène e o Mali de Cissé se emanciparam (ambos em 1960). A filmografia de Cissé é uma que se insere com relativo conforto dentro das duas linhagens principais que marcaram o início dos cinemas africanos que, em suas primeiras décadas de existência preocuparam-se em incentivar a consciência e a ação política, fazendo com que o período seja caracterizado por filmes com alta verve crítica e temas socialmente estruturais — governos corruptos, opressão religiosa, hierarquias familiares, a crítica à colônia. A outra grande pauta desses primeiros momentos foi o resgate mitológico à partir de tradições culturais – muitas vezes milenares – deste continente extremamente diversificado: o próprio Mali, por exemplo, tem 9 línguas oficiais reconhecidas e oito tribos principais, dentre as quais constam os bambaras – tribo ao redor da qual o cinema Cissé orbita -, os Tuaregues, Mouros, Fulanis. Dentre esta convenção existe “Yeelen”, filme que consagrou a si próprio e seu diretor ao se tornar, em 1987, o primeiro filme africano a ser premiado em Cannes³.
Dentre a primeira linhagem, por sua vez, antes de “Finye” (1982) e “Baara” (1978), existiu“Den Muso”. Ténin, uma jovem muda, descobre uma gravidez inesperada, desencadeando uma série de reações reacionárias, tanto de seus pais quanto de Sekou, o genitor da criança. Sua gravidez torna-se imediatamente escandalosa por conta da posição social de sua família aristocrática e de uma tensão advinda de uma briga entre o pai da criança e o pai de Ténin, desencadeada por um pedido de demissão do primeiro5. Enquanto os demais personagens articulam suas ações a partir desse evento — o pai decide deserdá-la, a mãe, ao mesmo tempo que rechaça a jovem e a antagoniza, recorre ao sistema judicial a fim de garantir a guarda da criança enquanto seu pai se recusa a assumi- la – Ténin, sofrendo do trabalho hercúleo de lidar com sua dor emocional, em um gesto irascível incendeia a casa de Sekou e se envenena fatalmente com remédios em seguinte. Sobre o filme, Cissé afirma:
“Eu quis expor neste filme o caso de muitas ‘mães solteiras’ que se encontram hoje na maioria dos países africanos, vagando pelas ruas, rejeitadas por todos, formando uma espécie de nova casta de intocáveis devido a princípios sociais ultrapassados; as famílias permanecem apegadas a antigas convicções morais sem querer enfrentar lucidamente o problema de seus filhos… Eu quis que minha protagonista fosse muda para simbolizar, de maneira muito simples, uma evidência: que, entre nós, as mulheres não têm direito à palavra. Acredito que certas tradições, que podem ter tido importância histórica, devem hoje ser abandonadas: sobretudo todos os preconceitos ligados à origem familiar, às relações no casamento, etc.” (Cissé, apud Lelièvre, 2000)
Para além da nobre moral anti-patriarcalista enunciada pelo cineasta, há clara em Den Muso a metáfora personificada em Ténin: a jovem que, apesar de bela e de origem insigne, não possui voz (e mais uma camada do artifício de Cissé é o fato de Ténin ter perdido a fala devido a um caso de meningite, uma sutil e sofisticada forma de chamar a atenção para o estado da saúde no país, visto que se uma filha de burgueses não consegue imunizar-se, quanto mais a esmagadora maioria da população maliana.) e perece vítima de uma conjuntura que não soube interpretar e portanto lidar com suas sensibilidades e atribulações. Uma linda sinédoque – uma garota por um continente.
Percebe-se, pela opção de Cissé de solidarizar-se, que o cineasta possui um olhar sensível não só para a comunidade que pertence, mas para o ser humano em geral; observa-se uma articulação em sua obra que contempla tanto a cultura e a tradição do povo sobre o qual ele assume, contente, o papel de representar, quanto as tragédias humanas que assombram o mundo; não é preciso ser maliano para compreender o sentimento de uma jovem que precisa lidar não apenas com a rejeição generalizada, mas também com a expectativa de criar uma criança completamente desamparada. Ao mesmo tempo, os conceitos morais, religiosos e sociais acontecem de formas não distintas, mas integradas em suas particularidades à cultura representada. Há, em “Den Muso”, a chamada à atenção para com o capacitismo institucional, para as questões de gênero, e, é claro – em um filme africano com elenco inteiramente negro, composto por atores nativos – que há de forma pulsante a conjuntura racial; mas essa articulação ocorre sem que nunca a forma seja tratada meramente como um corolário da temática.
Quando Cissé corta do diagnóstico da gravidez de Ténin, para o rosto angustiado desta, e após para uma grande oração islâmica da qual participam somente homens – uma das muitas intermissões narrativas espalhadas pelo filme – no espaço que existe entre a violência dos cortes, como disse Luiz Carlos Oliveira Jr., existe um reforço dos princípios sociais que regem e ditam o subtexto da situação anterior. Fato, sujeito, contexto. Os muitos inserts de cenas que parecem extraídas de forma documental diretamente do cotidiano de Bamako e suas ruas – que trazem consigo um elemento realista – estas funcionam não só como uma escolha estética, mas também como uma proposta didática, de capturar as singularidades do ambiente a qual o drama pertence, materializando um desejo imanente ao cineasta de registrar e instruir sobre seu populário. “Den Muso” encontra, assim, irmandade em outros grandes filmes de indulgência etnográfica como “Barravento” (Glauber Rocha, 1962) e “Where is My Friend ‘s House?” (Abbas Kiarostami, 1987).
Nas palavras do próprio diretor:
“Penso simplesmente que, cada vez que se desenvolvem novas coisas, as pessoas têm de fazer um esforço para decodificá-las. Eu sou um criador de imagens; Sinto coisas e encontro uma maneira de encaixá-las nas minhas narrativas. Estas coisas devem ter mais o que oferecer do que eu teria por conta própria. Um filme não necessita de ser comentado, senão corre-se o risco de se suprimir seus aspectos universais.”⁵
De fato, havemos de nos perguntar que tipo de operação seria “comentar” Den Muso, pois há muito pouco de lacunar no filme; as posições do diretor sobre seus temas, sejam eles o patriarcado, a concentração de renda, a ineficiência ou a corrupção das máquinas institucionais de seu país são deixadas transparentes, assim como a sua preocupação em raiar os hábitos cotidianos, o vestuário, música, os cabelos, a língua⁶ de seu povo. Como dito por Baecque, Cissé se coloca a questão de como olhar o mundo, e “com o olhar aberto para um ser que aprende a vida e para um mundo que reconstroi suas cores, suas palavras e seus impulsos, coloca uma pergunta que havíamos esquecido, a pergunta originária, aquela que ele aborda pela simplicidade do olhar.⁷ E esse é, mesmo com toda sua carga, um filme notavelmente simples. Á nível de conclusão, gostaríamos de pensar em algumas das cenas que pensamos ser auges de sua expressividade – os close-ups nos rostos; do plano-contraplano austero que penetra nas expressões dos atores durante o embate patrão-funcionário que compõe a cena da demissão, aos enfoques nos personagens quando estes estão ocupados do pensamento,que trazem o relevo e a matiz da pele negra para a primeiríssima dimensão⁸, até arrebatador o plano final de Tenín, que contrapõe a beleza evidente de seu rosto e o com o desespero de sua expressão⁹, manifestado nitidamente em seus olhos. Uma técnica única, mas a serviço das mais múltiplas preocupações, o que é reflexo do pensamento dialético de Cissé, que permeia todo o filme. Gostamos de pensá-lo como uma obra marcada por dicotomias, de várias sortes. Entre as cores vibrantes do Mali e seus eventos sinistros; entre (como dito) a simplicidade de sua encenação e a sofisticação de seus meios fílmicos de expressão; entre a maneira que Cissé era claramente alguém apaixonado e que nutria grande respeito pela cultura à qual pertenceu, mas teve como preocupação imediata em seu cinema a denúncia a aspectos dessa mesma cultura. Não que intencionemos transformar este escrito em algo fabular, mas, até a fim de honrarmos este importante (e por demais desconhecido) homem do cinema que nos deixou recentemente, podemos extrair de sua obra a ousadia do precursor, o comprometimento cultural dos não alienados e a assertividade fílmica daqueles que de cinema mais entenderam.
[1]Cissé, Souleymane, and Jean-François SENGA. “Interview de Souleymane Cissé Par Jean-François Senga.” Présence Africaine, no. 144, 1987, pp. 133–38. JSTOR, http://www.jstor.org/stable/24351508. Acessado 03/06/2025.
[2]Instituto Estatal Russo de Cinema, em português. Lecionaram no instituto Lev Kuleshov, Marlen Khutsiev, Aleksey Batalov, Sergei Eisenstein, Mikhail Romm e Vsevolod Pudovkin. Entre os muitos ex-alunos ilustres constam Abderrahmane Sissako, Alexandre Fyodorov, Elem Klimov, Sergei Parajanov, Giorgi Shengelaia, Andrei Tarkovsky, entre outros.
[3]O filme ganhou o Prêmio do Júri, juntamente de Shinran: Shiroi michi, de Rentarō Mikuni. Ver Festival de Cannes de 1987.
[4]Béart, francesa roxa, loiríssima com seus olhos azuis, entregando este prêmio para Cissé em seus trajes tradicionais, é uma história à parte.
[5]O pai de Ténin era o chefe de Sekou, e se revolta com a opção de Sekou de buscar melhores condições de trabalho.
[6]Em Baecque, Antoine de. Cela s’appelle l’aurore. Em: Cahiers du Cinéma, nº402, p. 26-27, 1987).
[7]O espectador não-nativo de “Den Muso” há de notar a assincronia nas legendas e as falas dos personagens causada pela diferença entre a semântica e etimologia do bambara e as línguas ocidentais com as quais estamos acostumados, o que causa um efeito – à la Straub-Huillet – de ênfase na sonoridade e na enunciação dos diálogos do filme; o que, na nossa opinião, é uma grande riqueza que a obra possui.
[8]Ibid. No original: “[…]Cissé, le regard ouvert sur un être qui apprend la vie et sur un monde qui recompose. ses couleurs, ses mots et ses pulsions, pose une question qu’on avait oubliée, la question originelle, celle qu’il approche par la simplicité du regard.” Tradução própria.
[9]Como Hype Williams nos lembra durante a integralidade de Belly, filmar corpos negros é uma operação específica.
[10]Lembramos de Balázs: “A fisionomia do homem é mais intensa quando este está em silêncio. Mais do que isso, em silêncio, até os objetos e coisas parecem ser desmascaradas e nos olham com olhos abertos. (…) A fisionomia daquele objeto assume uma significância e tensão que parece provocar e
incitar o evento seguinte”. BALÁZS, Bela THEORY OF THE FILM. Traduzido do Húngaro por Edith Bone. First Published in Great Britain in MCML I 1 by Dennis Dobson LTD. 12 Park Place, London SW1. Tradução (do inglês) própria.
Revista Pólis 