”De quoi avons-nous besoin plus que de sympathie?” (Charles Dickens.)
On a coutume de dire que John Ford ne sait pas terminer un film; le dénouement de chacun de ses ouvrages est en effet, sinon arbitraire, du moins inattendu. John Ford ressemble trop, pour certains, à ces mauvais romanciers qui, loin de créer des êtres de chair et de sang, s’ent tiennent le plus souvent à la simple description de personnages bons et méchants. La paresse, qui a présidé à leur naissance, contribue de mêmeà la superficialité de leur comportement. Nombreux donc sont les films de John Ford où de noires créatures deviennent pures par grand enchantement et magie, tel John Carradine dians Prisoner of Shark Island. Ceux parmi les spectateurs qui rient de ces dénouements ont pour une large part notre approbation puisqu’il est effectivement bien rare que nous ayons observé autour de nouns des êtres aussi étranges. Mais si les dénouements des films fordiens sont souvent faux, il ne faut pas craindre non plus d’ajouter que construire dramatiquement une histoire avec um début, un milieu et une fin, est un art à John Ford inconnu. Tous ses films, à quelques exceptions près, souffrent d’un manque de tension dû au fait que les séquences s’enchaînent de façon découse sans raison évidente ou perémptoire.
Ce défaut qui, pour beaucoup, touche de près au ridicule et sur lequel, je pense, mes lecteurs tomberont facilement d’accord, nous aidera à essayer de comprendre le ”secret de la prunelle” de notre auteur — secret qui, malgré tout, mérite peut-être bien d’être percé.
Ici, il est temps pour moi de faire un aveu au lecteur. Loin de me juger capable d’entreprendre un tel travail avec le secours de mes seules forces, je préfère continuer ma route avec un compagnon. Dans la voie périlleuse où je viens de m’engager, un garant ne me semble pas le moins du monde superflu, surtout s’il s’agit d’un grand nom de la littérature universelle. Sans faire plus longtemps patienter le lecteur, je lui demande encore son pardon pour le contraindre à accepter tout de suite un rapprochement que je me charge de vérifier seulement plus loin. En bref, je veux comparer l’œuvre de John Ford à celle du romancier anglais Charles Dickens (je signale à ce propos l’étude d’Einstein ”Griffith, Dickens and the film today” in Film Form).
J’avancerai un premier et timide argument: ce manque de construction dramatique existe aussi chez Dickens, oú il est dû aux exigences des parutions par feuilletons. N’y a-t-il pas une curieuse analogie entre le feuilleton et un genre particulièrement prisé par Ford: la briographie? Même lorsque Ford ne tourne pas une biographie, l’esthétique qu’il choisit se rattache toujours à celle de la biographie, comme si la fin de l’art consistait à recréer sur l’écran le décousu de la vie quotidienne. Mais nous reviendrons là-dessus; ajoutons seulement que le choix de cette esthétique correspond, chez Dickens comme chez Ford, à leur désir commun de toucher le plus vaste public.
Deuxième argument: on a toujours pris Charles Dickens pour un farouche individualiste, confondant sans doute la violence de son génie avec ce qu’il désirait exprimer. Ceux qui ont propagé l’image d’un Dickens tourné vers lui-même et soucieux uniquement d’exhiber une sensibilité trop féminine à leur goût sont ceux’là même qui l’ont converti en un romancier pour enfants. Or, John Ford est, de manière curieuse, victime du même malentendu. Ses propres admirateurs se sont appuyés sur des films comme How Green Was My Valley et Quiet Man pour faire de lui un chantre du subjectif, projet particulièrement absurde puisqu’il s’applique à un cinéaste dont les efforts ont principalement tendu au contraire à souligner la futilité des regrets, des amertumes, de la vengeance, la vanité en général de toute révolte, préconisant en revanche une sage acceptation des limites de l’individu.
Lorsqu’on examine de plus près en quoi consiste le talent propre à ces deux auteurs, on est frappé de constater à quel point ils excellent dans la peinture des scènes de groupe. On trouve chez eux du brio et de l’exaltation chaque fois qu’ils abordent une description du comportement social des individus. Les scènes à un, deux ou trois personnages, d’ailleurs fort rares, ne sont tout à fait réussies que dans leurs ouvrages tardifs, quand ils eurent acquis une manière plus intimie et profonde. Leur génie descriptif, soucieux seulement de l’extérieur, se manifeste d’abord dans la récréation d’un bal de province ou d’une garden-party littéraire (”Mr Pickwick”) et dans le récit de l’arrivée à bord d’un patrouilleur d’un jeune grandin parfumé (Submarine Patrol). Les exemples abondent de cette caractéristique de leur talent; une place de choix est réservée par eux à la minutieuse description des campagnes électorales à tel point qu’on peut voir sans exagération dans les pages où Dickens promène Mr Pickwick à travers les élections d’une petite ville provinciale le mondèle qui servit à John Ford pour Last Hurrah ou Sun Shines Bright.
Ce qu’on a pris jusqu’á présent pour du subjectivisme, c’est peut-être la tendresse, et parfois la pitié, que ces deux artistes affectent pour leurs personnages, de préférence pour ceux qui on été exclus du monde social. Les bandits et les traîtres ont, chez l’un comme chez l’autre, le même caractère fabriqué, visant au terrible et au pitoyable par les moyens les plus simplistes. Leur talent est plus sûr lorsqu’il s’exerce sur un autre type de personnages: ceux qu’une société puritaine haï a rejetés de façon sournoise. Leur talent se nomme ici l’humour, et c’est bien la même ironie, faite de colère et de santé, qui crée là Mr Micawber dans ”David Copperfield” et ici le docteur Boone dans Stagecoach. L’humour est d’une espèce particulière: c’est le rire près des larmes. Nos auteurs rient, l’un de ce grand buveur de punch, l’autre de cet ivrogne incorrigible, mais leur rire s’attendrit devant les innombrables infirmes dont leur œuvre est remplie. Un goût commun pour peindre des accidents fort graves, risquant d’exclure pour toujours un être de la société des vivants, joint au même sens aigu de l’imprévu des catastrophes, est symptômatique d’œuvres qui prétendent décrire les sentiments les plus variés, mais qui en fait n’en étudient profondément qu’un seul: la peur d’être inutile. L’amour, la jalousie, le renoncement, s’ils sont effleurés parfois avec poésie (Gloria Stuart, dans Prisoner of Shark Island), n’atteignent jamais chez eux de véritable ampleur.
Ainsi un même modèle de société a créé, dans l’univers de Dickens, puis dans celui du cinéaste américain, la même psychose de l’unitilité. Ce que le héros fordien redoute par dessus tout, ce ne sont pas les mystères dont le monde regorge, ce n’est pas même d’affronter ce systère supérieur qu’est la vie, c’est d’être un inutile dans la société des hommes. L’inutilité est l’affreuse prison intérieure où Doc Holliday (My Darling Clementine), Smitty (Long Voyage Home) et Spig (Wings of Eagles) se sentent enfermés, pieds et poings liés; cette force d’inertie jes pousse peu à peu vers le vide où ils manquent rarement de tomber, comme des poids morts. La puissance étrange de ce thème est telle qu’il se ramifie chez John Ford en des variations d’une extrême richesse. Comme je l’ail dit plus haut, cet humour, qui le rapproche encore de Dickens, s’attaque surtout aux ivrognes et aux vieillards; mais un des meilleurs exemples en est aussi le savoureux personnage de Dan Dailey dans When Willie Comes Marching Home. De ce thème découle celui, très voisin, de la rééducation (Wings of Eagles a, de ce point de vue, de nombreuses analogies avec le ”Mugby Juction” de Dickens); il sauve de l’ennui un film aussi médiocre que Mogambo; donne une valeur à ce reportage sur le base-ball qu’est Flashing Spikes (film T.V.); mais gâche un scénario aussi prometteur que celui de Prisoner of Shark Island qui, après un début en tous prometteur que celui de Prisoner of Shark Island qui, après un début en tous points saisissant évoquant l’assassinat de Lincoln, se poursuit par l’atroce vision d’un emprisonnement infernal (les gros plans de Carradine, éclairés par Bert Glennon, sont superbes) pour s’achever avec quelque platitude sur le rachat du prisonnier médecin au cours d’une épidémie de fièvre jaune; bref, il semble bien être ce fameux ”secret de la prunelle” que nous promettions tout à l’heure de découvrir.
C’est en effet sous cet angle particulier que John Ford envisage la question du racisme. Ici, j’ouvre une parenthèse. Un autre point commun avec Dickens, c’est la rigoureuse honnêteté avec laquelle il approche le problème. On se souvient que Dickens, après avoir créé la figure du juif Fagin de ”Oliver Twist”, s’écria: ”Je dois écrire maintenant un livre dont le personnage central soit un Juif fort sympathique!” Il semble de même que Ford se soit fait un point d’honneur à donner au même acteur noir les deux rôles antithétiques du Sergent Rutledge et du redoutable chef indien de Two Rode Together. Ce que nous avons dit de l’inutilité nous fera mieux comprendre pourquoi John Ford traite surtout du racisme à travers le thème des captives. Deux de ses films, parmi les plus beaux, sont construits sur ce thème. ce sont Searchers et Two Rode Together.
Ces deux films sont pleins de revirements inattendus que nous avons signalés au début de cet article. Mais ils sont de nature plus subtile. Nathalie Wood reviendra-t-elle chez les siens? Linda Cristal s’accoutumera-t-elle à la vie des colons? Cette question dégage ici une même angoisse très prenante due, en partie, au manque de nerfs du scénario, ou plutôt cette angoisse est le scénario même. Les coups de théâtre s’enchaînent à l’infini de la même façon que ces échos de tonnerre observés les soirs d’orage en montagne: ainsi, l’admirable apparition, dans Two Rode, de la vieille femme captive des Indiens. Pourquoi donc ces hésitations? Pourquoi ce manque apparent de jugement de l’auteur? Uniquement pour ceci: l’important, aux yeux de Ford, est d’appartenir à um ensemble. Il ne critique pas la vie si dure des femmes indiennes, il la pose comme un fait. Si donc Linda Cristal préfère retourner vers cette société primitive, c’est qu’elle y a une place, si difficile soit-elle à tenir. Et si, quelques instants plus tard, elle a tendance à vouloir faire partie de la colonie, ce n’est pas parce que Ford accorde à cette société plus de c´redit qu’à la première, mais parce que son heroïne voit à ce moment cette société à travers Stewart, qui se montre bon pour elle. Que cette affection vienne à s’atténuer ou à disparaître, la jeune fille affolée, brutalement replacée en face de l’horrible sentiment d’exclusion, s’enfuira vers le camp indien. Une deuxième parenthèse: Il est curieux de constater à quel point Dickens et Ford, par ailleurs si portés à la tendresse, usent ici, et uniquement ici, pour donner à leur propos la force nécessaire, d’une extrême cruauté. La scène où la jeune blanche reconnait son frère au moment précis où les colons s’apprêtent à le lyncher est de toute beauté (même âpreté dans le procès du Sergeant Rutledge). Dickens est aussi friand de ces quiproquos qui prouvent par leur violence la vanité de la section puritaine.
On comprend, d’après tout cela, quelle couleur Ford a conférée à des genres aussi précis que le western et la biographie moralisante. La beauté de l’aventure ne le passionne guère. S’il traite une histoire comme celle de Drums Along the Mohawk sous l’angle du cauchemar (ce film se compose en effet autour d’une peur physique et irraisonnée des Indiens éprouvée par Claudette Colbert), c’est qu’il est surtout sensible à la précarité de l’existence. Dickens fut sans aucun doutte le premier à introduire dans la littérature ce thème propre aux classes moyenes; Ford lui donnera, après Chaplin, ses lettres de noblesse cinématographiques. On peut d’ailleurs s’étonner du fait qu’un thème aussi prosaïque atteigne chez eux cette puissance explosive. Le fait est là: la défense des intérêts personnels est, pour nos deux auteurs, le signe suprême de l’affirmation de l’individu: Nous voici donc plus loin que jamais d’un idividualisme mal entendu: leurs personnages ne sont pas des égotistes, ce sont de merveilleux égoïstes qui, tel Spencer Tracy dans Last Hurrah, s’efforcent en souriant de concilier au mieux leurs intérêts propres avec des buts lointains, buts qui sont ceux évidemment de la démocratie américaine, comme elle se rêve. Inutile de dire que, lorsque le choix se fait pressant entre ces intérêts et les valeurs spirituelles, ce type d’hommes préfère poursuivre la lutte pour la victoire de ce qu’ils jugent sacré. Ils n’hesitent pas alors à jeter dans la balance tout leur modeste avoir avec un courage et une honnêteté qui, une fois de plus, tendraient à prouver que les bons films peuvent être faits avec de bons sentiments, puisque les meilleurs de Ford se calquent sur ce modèle: Sun Shines Bright, Last Hurrah, Two Rode Together, et Gideon of Scotland Yard. Ainsi survit étrangement dans l’ouevre du cinéaste américain issu d’Irlande un petit bonhomme façonné par le génie de Charles Dickens et qui se nomme Mr Pickwick. La mort de S. Tracy dans Last Hurrah, le masque tragique de la bonté offert par le visage de Charles Winninger dans Sun Shines, le détachement de J. Steward disant, dans les dernières images de Two Rode: ”J’ai trouvé mieux que 10%” tout cela perpétue le sens idéal que Dickens, avant Ford, attribua à une démocratie fondée sur l’exercice des vertus chrétiennes.
Peut-être avons-nous réussi, au terme de cet article, à percer le ”secret de la prunelle” de notre auteur; c’est le secret d’un artiste qui voit le monde avec des yeux d’enfant dans un temps où précisément les valeurs de l’enfance prennent une importance chaque jour plus haute, au détriment parfois des valeurs de l’âge mûr.
John Ford ou os bons sentimentos
Alain Ferrari
Apresentação do tradutor (Gabriel dos Anjos)
Alain Ferrari propõe um sóbrio panorama dos pilares temáticos da filmografia de John Ford, discorrendo sobre as maneiras como ele aborda seus temas de maneira frontal, mas ainda assim nuançada. É ele que, neste artigo comparado ao gigante da literatura Charles Dickens, consegue aflorar as particularidades mais profundas de um personagem e de uma narrativa enquanto mantém-se alinhado com o público de massa. As coincidências entre a obra dos dois são apontadas, no texto, não só pelas suas abordagens e processos semelhantes, mas também pelos errôneos julgamentos que suas artes sofriam durantes suas respectivas épocas de produção e circulação. Ferrari aprofunda-se, então, no segredo de seus filmes, a essência que os torna tão singulares, mas ainda assim universais.
”Do que é que precisamos mais do que simpatia?” – Charles Dickens
Tem-se o costume de dizer que John Ford não sabia terminar um filme; a conclusão de cada uma de suas obras é, de fato, senão arbitrária, ao menos inesperada. John Ford lembra demais, para alguns, esses romancistas ruins que, longe de criaremseres de carne e de sangue, atém-se mais frequentemente à mais simples descriçãodos personagens bons e perversos. A preguiça, que presidiu seus nascimentos,contribui da mesma forma à superficialidade de seus comportamentos. Numerosos então são os filmes de John Ford onde criaturas escuras se tornam puras porgrande encantamento e magia, como John Carradine em The Prisoner of Shark Island. Aqueles dentre os espectadores que riem dessas conclusões possuem por grande parte nossa aprovação, uma vez que é bem raro que observemos ao nosso redor seres tão estranhos quanto. Mas se as conclusões dos filmes ‘fordianos’ são frequentemente falsas, não é mais necessário ter receio de acrescentar que construir dramaticamente uma história com um começo, um meio e um fim, é uma arte desconhecida à John Ford. Todos os seus filmes, salvo certas exceções, sofrem de uma falta de tensão que se deve ao fato de que suas sequências se encadeiam de maneira desconexa, sem razão evidente ou peremptória.
Esse defeito que, por muito, chega quase ao ridículo e sobre aquele, eu penso, e meus leitores concordarão, nos ajudará a tentar compreender o ”secret de la prunelle”¹ de nosso autor – segredo que, apesar de tudo, provavelmente merece ser penetrado.
Aqui, é hora de fazer uma confissão ao leitor. Longe de me julgar capaz de implementar um trabalho como esse com o socorro de minhas próprias forças, eu prefiro continuar a minha rota com um companheiro. Na via perigosa com a qual acabei de me comprometer, um garante não me parece nem um pouco supérfluo, ainda mais se ele se trata de um grande nome da literatura universal. Sem fazer o leitor esperar mais, eu ainda peço o seu perdão por coagi-lo a aceitar imediatamente uma aproximação que eu me encarrego de verificar somente mais adiante. Em suma, eu quero comparar a obra de John Ford à do romancista inglês Charles Dickens (indico, à propósito, o estudo de Eisenstein “Griffith, Dickens and the film today” em a Forma do Filme).
Eu adiantarei um primeiro e tímido argumento: essa falta de construção dramática existe também em Dickens, onde ela se deve às exigências das publicações nos folhetins. Não haveria uma curiosa analogia entre o folhetim e o gênero particularmente tomado por Ford: a biografia? Mesmo quando Ford não grava uma biografia, a estética que ele escolhe sempre se relaciona à da biografia, como se afinalidade da arte consistisse em recriar na tela a incoerência da vida cotidiana.Mas nós retornaremos nisto, adicionando apenas que a escolha dessa estética corresponde, tanto em Dickens quanto em Ford, a seus desejos comuns de tocaro público mais vasto.
Segundo argumento: Charles Dickens sempre foi tomado por um feroz individualista, sem dúvidas confundindo a violência de seu gênio com o que ele desejava expressar. Aqueles que propagaram a imagem de um Dickens egoísta e preocupado em exibir uma sensibilidade muito feminina para eles conveniente são os mesmos que o converteram em um romancista para crianças. Contudo, John Ford é, de maneira curiosa, vítima do mesmo mal-entendido. Seus próprio sadmiradores se apoiam em filmes como How Green Was My Valley e Quiet Man para fazer dele o chantre² do subjetivo, projeto particularmente absurdo umavez que ele se aplica a um cineasta do qual os esforços tenderam principalmente contra sublinhar a futilidade dos lamentos, das amarguras, da vingança, a vaidade geral de toda revolta, preconizando em contrapartida uma sábia aceitação dos limites do indivíduo.
Uma vez que examinamos mais de perto em que consiste o talento próprio a esses dois autores, nos impressionamos ao constatar a que ponto eles são excelentes na representação de cenas de grupo. Nós encontramos neles o brio e a exaltação cada vez que eles abordam uma descrição do comportamento social dos indivíduos. As cenas com um, dois ou três personagens, bem raras aliás, não foram completamente bem-sucedidas até suas obras mais tardias, quando eles obtiveram um modo mais íntimo e profundo. Seus gênios descritivos, conscientes somente do exterior, se manifestam à princípio na recriação de um baile provinciano ou deuma garden-party literária (Mr. Pickwick) e no relato da chegada a bordo do patrulheiro de um jovem dândi perfumado (Submarine Patrol). Os exemplos reforçam essa característica de seus talentos, uma posição de destaque é reservadapor eles à minuciosa descrição das campanhas eleitorais a tal ponto que nóspodemos ver sem exageros nas páginas de Dickens, onde vagueia Mr. Pickwick pelas eleições de uma pequena cidade provinciana, o modelo que serviu a John Ford para Last Hurrah ou Sun Shines Bright.
O que tomamos até o presente por subjetivismo, pode ser que seja a ternura, e certas vezes a piedade, que esses dois artistas atribuem a seus personagens, de preferência para aqueles que foram excluídos do mundo social. Os bandidos e os traidores possuem, tanto em um quanto em outro, a mesma característica fabricada, visando o terrível e o desprezível pelos meios mais simplistas. Seus talentos são mais seguros uma vez que eles se exercem sobre um outro tipo de personagens: aqueles que uma sociedade puritana detesta e rejeita de maneira maliciosa. Seus talentos designam também o humor, e é a mesma ironia, feita de raiva e de saúde, que lá cria Mr. Micawber em ”David Copperfield” e aqui cria Dr.Boone em Stagecoach. O humor é de uma espécie particular: é a risada próxima às lágrimas. Nossos autores riem, um desse grande bebedor de ponche, o outro desse bêbado incorrigível, mas suas risadas se enternecem diante dos inumeráveis enfermos dos quais suas obras estão repletas. Um gosto comum por retratar acidentes graves, arriscando excluir para sempre um ser da sociedade dos vivos,junto ao mesmo sentido acentuado do imprevisto das catástrofes, é sintomático das obras que pretendem descrever os sentimentos mais variados, mas que de fato estudam profundamente um só: o medo de ser inútil. O amor, a inveja, a renúncia, se eles são aflorados certas vezes com a poesia (Gloria Stuart, em Prisoner of SharkIsland), não alcançam neles uma amplitude verídica.
Assim um mesmo modelo de sociedade criou, no universo de Dickens, depois no do cineasta americano, a mesma psicose da inutilidade. O que os heróis ‘‘fordianos’’ temem sobretudo não são os mistérios dos quais o mundo está cheio, nem mesmo de afrontar esse sistema superior que é a vida, é de ser inútil em uma sociedade de homens. A inutilidade é a terrível prisão interior onde Doc Holliday (My Darling Clementine), Smitty (Long Voyage Home) e Spig (Wings of Eagles) se sentem aprisionados, de pés e punhos atados; essa força de inércia os empurra pouco a pouco ao vazio onde eles raramente não falham em cair, como pesos mortos. O poder estranho desse tema é tamanho que ele se ramifica em John Ford com variações de uma riqueza extrema. Como eu disse mais acima, esse humor, que o aproxima de Dickens, ataca principalmente os bêbados e os velhos; mas um dos melhores exemplos é também o saboroso personagem de Dan Dailey em When Willie Comes Marching Home. Deste tema deriva outro, muito vizinho, o da reeducação (Wings of Eagles possui, desse ponto de vista, numerosas analogias com Mugby Junction de Dickens); ele salva do tédio um filme tão medíocre quanto Mogambo, dá valor a uma reportagem sobre o baseball que é Flashing Spikes (TV); mas desperdiça um roteiro tão promissor quanto o de Prisoner of Shark Island que, após um começo impressionante evocando o assassinato de Lincoln, é seguido da atroz visão de um aprisionamento infernal (os grandes planos de Carradine, iluminados por Bert Glennon, são excelentes) para finalizar com alguma trivialidade sobre o resgate do prisioneiro médico durante uma epidemia de febre amarela; breve, parece muito ser esse famoso ”secret de la prunelle” que nós prometíamos descobrir há pouco.
É efetivamente sob esse ângulo particular que John Ford considera a questão do racismo. Aqui, abro um parêntese. Um outro ponto comum com Dickens, é a rigorosa honestidade com a qual ele aproxima-se do problema. Lembramos que Dickens, depois de ter criado a figura do judeu Fagin de Oliver Twist, clamou: “Eu devo escrever agora um livro no qual o personagem central seja um judeu forte e simpático!”. Parece igualmente que foi uma questão de honra à John Ford dar ao mesmo ator negro os dois papéis antitéticos de Sergent Rutledge e do formidável chefe indígena de Two Rode Together. O que foi dito da inutilidade nos fará compreender melhor por que John Ford trata sobretudo do racismo através do tema das cativas. Dois dos seus filmes, dentre os mais belos, são construídos sobre esse tema: eles são Searchers e Two Rode Together.
Esses dois filmes são cheios de reviravoltas inesperadas que foram denunciadas no começo desse artigo. Mas eles são de natureza mais sutil. Nathalie Wood voltará para casa? Linda Cristal se acostumará à vida dos colonos? Essa questão identifica aqui uma mesma angústia envolvente devido, em parte, à falta de nervos do roteiro, ou talvez o próprio roteiro seja essa angústia. As viradas se encadeiam ao infinito da mesma maneira que os ecos de trovões observados em noites de tempestade em montanhas: tal é a admirável aparição, em Two Rode, da velha mulher prisioneira dos indígenas. Então por que essas hesitações? Por que essa aparente falta de julgamento do autor? Unicamente por isto: o importante, aos olhos de Ford, é pertencer a um conjunto. Ele não critica a vida dura das mulheres indígenas, ele a coloca como um fato. Então, se Linda Cristal prefere retornar à essa sociedade primitiva, é porque nela ela tem lugar, o quão difícil seja para ela tê-lo. E se, alguns instantes mais tarde, ela tenda a querer fazer parte da colônia, não é porque Ford cede à essa sociedade mais crédito que à primeira, mas porque sua heroína, a esse momento, vê essa sociedade por meio de Stewart, que se mostra bom para ela. Essa afeição vem a se atenuar ou a desaparecer, a jovem menina aterrorizada, brutalmente recolocada face ao horrível sentimento de exclusão, e ela foge em direção ao acampamento indígena. Um segundo parêntese: é curioso constatar a que ponto Dickens e Ford, aliás trazidos à ternura, usam aqui, e unicamente aqui, para dar a seu propósito a força necessária, de uma crueldade extrema. A cena em que a jovem branca reconhece seu irmão no momento exato em que os colonos se preparam para o linchar é de todo bela (preparada igualmente no julgamento de Sergeant Rutledge). Dickens é também afeiçoado desses quiproquós que provam por suas violências a vaidade da seção puritana.
Nós compreendemos, de acordo com tudo isso, que tom Ford concedeu a gêneros tão específicos quanto o western e a biografia moralizante. A beleza da aventura dificilmente não o fascina. Se ele trata uma história como a de Drums Along the Mohawk sob o ângulo do pesadelo (este filme de fato se compõe ao redor de um medo físico e irracional dos indígenas sentido por Claudette Colbert), é porque ele é sobretudo sensível à precariedade da existência. Dickens foi sem nenhuma dúvida o primeiro a introduzir na literatura este tema próprio às classes médias; Ford o dará, após Chaplin, seus traços de nobreza cinematográfica. Ademais, nós podemos nos surpreender com o fato de que um tema tão prosaico com ele alcance esse poder explosivo. O fato é: a defesa dos interesses pessoais é, para os nossos dois autores, o gesto supremo da afirmação do indivíduo. Nós vemos, assim, mais longe do que nunca um individualismo mal-entendido: seus personagens não são egocêntricos, são egocêntricos maravilhosos que, tal como Spencer Tracy em Last Hurrah, esforçam-se enquanto sorriem por conciliar da melhor maneira seus interesses próprios com fins remotos, fins esses que são evidentemente a democracia americana, como ela sonha de si. Inútil dizer que, quando a escolha se faz urgente entre esses interesses e seus valores espirituais, esse tipo de homens prefere seguir lutando pela vitória destes que eles julgam sagrados. Eles não hesitam a colocar na balança todas as suas modestas posses com uma coragem e uma honestidade que, uma vez mais, tenderiam a provar que os bons filmes podem ser feitos com os bons sentimentos, já que os melhores de Ford são calcados sobre esse modelo: Sun Shines Bright, Last Hurrah, Two Rode Together e Gideon of Scotland Yard. Assim sobrevive estranhamente na obra do cineasta americano descendente da Irlanda um pequeno homem moldado pelo gênio de Charles Dickens e que se chama Mr. Pickwick. A morte de S. Tracy em Last Hurrah, a máscara trágica da bondade oferecida pelo semblante de Charles Winninger em Sun Shines, o desprendimento de J. Stewart dizendo, nas últimas imagens de Two Rode: “Eu achei melhor que 10%”. Tudo isso perpetua a acepção ideal que Dickens, antes de Ford, atribuiu a uma democracia fundada sobre o exercício das virtudes cristãs.
Pode ser que tenhamos conseguido, após esse artigo, perfurar o ”secret de la prunelle” do nosso autor; é o segredo de um artista que vê o mundo com olhos de criança em um tempo em que precisamente os valores da infância tomam uma importância cada dia mais alta, por vezes em detrimento dos valores da idade madura.
Présence du Cinéma, ed. 21, março de 1965, pp. 7
[1] Expressão do idioma francês que categoriza algo precioso e mantido em segredo.
[2] Eclesiástico encarregado da direção dos coros nas igrejas e capelas.
Revista Pólis 